Telenowelę rozpoczyna sekwencja czarno-białych zdjęć, mających charakter wyjaśniającego wprowadzenia. Narrator w kilku zdaniach przedstawia głównych bohaterów filmu – odwołując się do wydarzeń przeszłych próbuje określić punkt w jakim znajdują się obecnie, tj. w chwili rozpoczęcia pierwszego odcinka. Poznajemy Charlotte – właścicielkę „dobrze prosperującego salonu kosmetycznego”, o której wiemy tyle, że właśnie odeszła od swego wieloletniego partnera Kristiana. Przeprowadzając się do nowego mieszkania pragnie poukładać swe życie, być może także – sugeruje głos z offu – marzy o „nowym szczęściu i miłości, jakiej rzeczywiście potrzebuje”. W tym samym budynku, dokładnie pod mieszkaniem Charlotte żyje druga bohaterka telenoweli – transseksualna Veronica. Standardowa dla gatunku zapowiedź narratora każe nam domyślać się, iż drogi obu kobiet wkrótce się skrzyżują.

Więcej informacji na temat życia bohaterek dostarczają kolejne rozdziały filmu, konsekwentnie obdarzane znaczącymi tytułami: „Nowe horyzonty”, „Ciemne chmury”, „Słodka muzyka” czy „Dwie dusze”. Zachowując konstytutywne dla telenoweli elementy formalne wykracza reżyserka poza stereotypowy model miłości oraz projekty ról płciowych, jakie zdaje się prezentować zwykle ów telewizyjny gatunek. Przekroczeniu ulegną tu przede wszystkim znamienne dla oper mydlanych schematy miłości heteroseksualnej, a także oparte na binarnym podziale płci modele tożsamościowe.

Zarówno Veronica, jak i Charlotte nie mieszczą się w szablonowych ideałach kobiecości, czy męskości. Obie przeciwstawiają się odgrywaniu norm płci narzucanych im przez kulturę i społeczeństwo, a prowadzących w istocie do wytworzenia określonego „stylu ciała”[1]. Przed owym oznakowaniem ciała, traktowanym jako odzwierciedlenie posiadanej płci biologicznej, rozpaczliwie ucieka Veronica. Choć urodziła się mężczyzną, któremu rodzice nadali imię Urlik – usilnie pragnie zatrzeć wszelkie ślady niechcianej męskości, zarówno te biologiczne (marzy o operacyjnej korekcie płci), jak i kulturowe (cytuje normy konstytuujące kulturowy ideał nie męskiej, a kobiecej płci). Veronica odczuwa wstręt do swego obecnego ciała – w jej przypadku to co „wewnątrz” nie jest zgodne z tym co na „zewnątrz”. Jej biologiczna płeć jest czymś niechcianym, odrzuconym – czymś, co posługując się terminologią Julii Kristevej określilibyśmy jako abject[2]. Veronica nie akceptuje anatomicznej budowy swego ciała, ta bowiem budzi w niej odrazę i wstręt. Nieposiadanie odpowiedniego dla wyrażenia „wnętrza” ciała staje się w jej wypadku źródłem cierpienia, frustracji i samotności. Ból sprawiają jej wszelkie uwagi i komentarze innych osób, które przypadkowo przypominają o skrywanej męskości. Przy pierwszym spotkaniu obu kobiet Charlotte zadaje nowej sąsiadce niefortunne pytanie: „Tam jest miły, silny facet w środku, co?”. Veronica reaguje na nie w sposób jednoznaczny – urażona wychodzi natychmiast trzaskając drzwiami. Wstręt do obecnego ciała zdaje się tu wynikać z braku posiadania innego, co zgodne byłoby z twierdzeniem Kristevej, iż „każdy wstręt to w istocie uznanie braku leżącego u podstaw wszelkiego bytu, sensu, języka, pragnienia”[3]. Swe ciało poddaje Veronica nieustannym zabiegom stylizującym, których celem jest zakrycie tego, co odrzucone – a zatem tego, co męskie. Golenie zarostu, smarowanie twarzy kremem wygładzającym, usuwanie owłosienia z nóg, wreszcie przyklejanie przyrodzenia do ciała, w taki sposób, by pozostawało niewidoczne – czynności te stanowią pierwszy etap cielesnej przemiany, polegający na „usunięciu” tego, co charakterystyczne dla ciała mężczyzny. Drugim etapem jest nadanie ciału kobiecości, a zatem odwołanie się do kulturowych i społecznych norm konstruujących ideał płci żeńskiej.

 
Veronica (Ulrik) nosi spódnice i buty na obcasach, maluje się, zaś na głowę zakłada damską perukę. Na jej wygląd zewnętrzny składa się szereg atrybutów, podkreślających kulturowy wizerunek kobiecej płci. Szczególną rolę zdaje się spełniać tu ubiór, który jest jednym z podstawowych narządzi służących artykułowaniu własnej cielesności. Jak pisze Adam Buczkowski w książce Społeczne tworzenie ciała, „nie jest możliwe zakładanie ubrania bez jednoczesnego transmitowania społecznych sygnałów na jego temat”[4]. Stroje Veronici są zatem elementem performatywnego odtwarzania kulturowego ideału kobiety. Ów proces cytowania dostrzegalny jest jednak nie tylko w sferze wyglądu, ale także w całej gamie zachowań, gestów i zwyczajów. Veronica porusza się, jak i gestykuluje w sposób kobiecy, cechuje ją wyjątkowa wrażliwość i delikatność, ponadto jej ulubioną formą spędzania wolnego czasu jest oglądanie w telewizji oper mydlanych. Odgrywanie gender, a więc płci kulturowej, ma w tym przypadku charakter wywrotowy, nie jest bowiem traktowane jako konsekwencja płci biologicznej. Veronica posiada ciało mężczyzny, jednakże w sferze zachowań, jak i wyglądu nie cytuje norm związanych z kulturowym obrazem męskości – praktyki performatywne, jakim poddaje swe ciało podążają w kierunku odwrotnym, ich celem jest zmaterializowanie ideału płci kobiecej. Niezgodność jej wewnętrznej tożsamości z posiadaną płcią biologiczną wskazuje na niestabilność systemu opartego na binarnym podziale płci i przymusowej heteroseksualności. Zakładanie dychotomii zarówno w przypadku płci, ról płciowych, jak i orientacji seksualnych ma charakter wykluczający – nie uwzględnia bowiem tych zjawisk dotyczących płciowej tożsamości, które sytuują się „pomiędzy” uznawanymi społecznie modelami. Transseksualizm jest tylko jednym z przykładów owej „nienormatywnej” tożsamości, w przypadku której oparte na biegunowym podziale konstrukcje płci okazują się niewystarczające i sztucznie ustanowione zarazem.

Według Judith Butler ów binarny podział płci podtrzymywany i regulowany jest nieustannie przez instytucje władzy. Płeć kulturowa (gender) staje się zaś „jednym z narzędzi dyskursu władzy, poprzez który kreuje się płeć biologiczną jako kategorię naturalną i dlatego niepodważalną”[5]. W dyskursie tym konstruowana performatywnie płeć kulturowa, a zatem wszelkie zabiegi stylizujące jakim zarówno kobiety, jak i mężczyźni poddają swe ciała, zachowania, gesty, a także wyobrażenia i oczekiwania społeczne, postrzegane są jako naturalna konsekwencja wyznaczonej w momencie narodzin płci biologicznej. Transseksualizm Ulrika oraz jego skłonności transwestytyczne podważają zaś ową esencjalistyczną tezę o pierwotności płci biologicznej względem płci kulturowej. Posiadanie męskich organów rozrodczych nie musi bowiem oznaczać utożsamiania się z kulturowym ideałem męskości, zaś odgrywany gender nie zawsze jest zgodny z rzeczywistą płcią biologiczną. „Kobiece” ciało Ulrika nie jest nośnikiem znaczeń generowanych przez jego płeć biologiczną – jest natomiast ich zaprzeczeniem. Przybierając damskie imię, malując się i nosząc kobiece stroje Ulrik/Veronica rezygnuje z odgrywania kulturowych wzorców stanowiących o byciu mężczyzną, wkracza zaś w sferę opozycyjnych praktyk performatywnych, dążących do zmaterializowania ideału kobiecej płci. Owo „wywrotowe” odgrywanie płci ma szczególne znaczenie dla badań genderowych, pozwala bowiem wykazać iluzoryczność oraz relatywność pojęć, na jakich opiera się w istocie binarny podział płci. Jak zauważa Butler: „O ile transwestytyzm tworzy jakiś ujednolicony obraz kobiety, o tyle zarazem odsłania on odrębność tych aspektów doświadczenia genderowego, które się fałszywie naturalizuje, nadając im jedność za pomocą regulatywnej fikcji heteroseksualnej. Imitując gender transwestytyzm odsłania implicite imitacyjną strukturę samego gender – jak i jego przygodność”[6]. Skoro tę samą płeć kulturową odgrywać może zarówno kobieta, jak i mężczyzna to nie możemy mówić również o stabilnej, normatywnej tożsamości płciowej, która byłaby determinowana uwarunkowaniami biologicznymi.

 

Jak określić zatem tożsamość Veronici i czy określanie jej w ogóle jest konieczne? Veronica nie chce być mężczyzną, ale nie czuje się też „prawdziwą” kobietą. Stosunki seksualne ma jedynie z mężczyznami, co świadczyłoby o skłonnościach homoseksualnych, gdyby nie fakt, iż chce definitywnie pozbyć się męskich narządów. W momencie pojawienia się Charlotte sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej. Początkowa przyjaźń przekształca się w dość zawikłaną i kłopotliwą dla obu kobiet relację. Opiera się ona najpierw na wzajemnej ciekawości i fascynacji, które nieoczekiwanie przeradzają się w namiętne uczucie. Tym, co warto podkreślić jest fakt, iż to Veronica, nie Urlik, zakochuje się w Charlotte. Pytanie, do kogo zatem uczucie zaczyna żywić Charlotte? Kogo widzi w Veronice – kobietę, czy mężczyznę? Wbrew pozorom odpowiedź na to pytanie wcale nie jest trudna – widzi drugiego człowieka, który tak samo jak ona kocha, cierpi, odczuwa radość, ból, przeżywa rozczarowania, dylematy, wzrusza się i płacze. Usilne klasyfikowanie, wymuszanie na jednostce kategorycznego opowiedzenia się po jednej bądź drugiej stronie w istocie niszczy „inność”, staje się źródłem jej unicestwienia, a często osobistej tragedii tych, którzy nie mogą odnaleźć się w żadnym z owych normatywnych, wyznaczonych przez społeczeństwo i kulturę modeli tożsamościowych.
 

Budowanie wspólnoty w oparciu o spójną tożsamość płciową bądź seksualną zakwestionowane zostało już z końcem lat 80-tych przez pierwszych teoretyków queer. Zaproponowali oni obalenie wszelkich kategorii tożsamościowych ze względu na ich niestabilność, przygodność i wykluczający charakter. Jak pisze Diane Fuss, „tożsamość zawiera w sobie zawsze element nietożsamości, podmiot jest zawsze podzielony, a tożsamość zawsze nabywana kosztem wykluczenia Innego, represji i wyparcia nietożsamości”[7].

W filmie Telenowela owym „Innym” jest oczywiście Veronica, która nie wpisuje się w żaden społecznie uznawany model tożsamości. Stosunki seksualne, jakie odbywa ona z mężczyznami wskazywałyby na to, iż jej seksualna orientacja zgodna jest z odgrywaną płcią kulturową (Veronica czuje się kobietą, a zatem sypia z mężczyznami), związek z Charlotte jest jednak tego zaprzeczeniem, a równocześnie potwierdzeniem jednej z głównych tez teorii queer – mianowicie tej, iż tożsamość seksualna nie jest czymś stałym i niezmiennym, pozostaje zaś w nieustannym procesie formowania się. Co więcej, tożsamość seksualna jednostki wcale nie musi być zgodna z jej tożsamością płciową. Jak pisze Butler, „identyfikowanie się jako kobieta niekoniecznie oznacza, że pożąda się mężczyzny, a fakt żywienia pożądania w stosunku do kobiety niekoniecznie sygnalizuje konstytutywną obecność męskiej identyfikacji”[8]. Także decyzja Charlotte zdaje się potwierdzać „queerowe”przekonanie o niestabilności wszelkich tożsamościowych kategorii –postanawia ona być z Veronicą, nawet gdy ta zmieni płeć biologiczną, a zatem stanie się kobietą. Według teoretyków queer tożsamość seksualna „nie jest pewną stałą i stabilną kategorią, ale produktem układów społecznych i działania aparatu władzy”[9]. W istocie bowiem, podobnie jak gender, konstruowana jest ona performatywnie, poprzez dostosowywanie zachowań, gestów oraz ciała do określonej normy. Teoria queer podkreśla także, iż każda normatywna tożsamość opiera się jedynie na iluzji naturalności, zaś proces jej budowania okazuje się w rzeczywistości odtwarzaniem określonej płci kulturowej. Transseksualizm oraz inne nie mieszczące się w dychotomicznym podziale płci „nienormatywne tożsamości” obnażają sztuczność i fantazmatyczność, tego co zwykliśmy uważać za naturalne.

Pernille Fischer Christensen w swym filmie ukazuje destrukcyjne dla jednostki działanie systemu opartego na binarnie konstruowanych modelach płci. Każde wyłamanie się z owego układu, który uważa się za naturalny i jedyny właściwy, postrzegane jest „nie w kategoriach wariacji, lecz dewiacji, czyli jako odpychające, nienaturalne i co najważniejsze – społecznie nieakceptowalne”[10]. Także Veronica spotyka się z odrzuceniem, wynikającym z jej „odmienności”. Całkowicie wyparł się jej ojciec, zaś relacje z matką ograniczają się do kilkuminutowych spotkań, wypełnionych zawsze tym samym zdawkowym dialogiem i określonym zestawem gestów. Veronica nie znajduje u własnych rodziców ani zrozumienia, ani akceptacji – w istocie bowiem nigdy nie dali jej oni szans wypowiedzenia się. Próba nawiązania szczerej komunikacji z matką, kończy się drastycznie brzmiącą odpowiedzią: „Nie angażuje się w twoje sprawy. Urodziłam chłopca. To wszystko”. Odrzucenie ze strony bliskich pogłębia osamotnienie i wewnętrzne rozdarcie Veronici, jednakże największą tragedią wydaje się to, iż ona sama nie potrafi zaakceptować swej fizyczności i seksualności. Nienawiść i wstręt do własnego ciała ostatecznie doprowadzają Veronicę do próby samobójczej. „Nie potrafię być z nikim. Nie z tym ciałem – a to jest jedyne jakie mam. Jest kompletnie złe. Całkowicie złe.” – deklaracja Veronici bliska jest stwierdzeniu Judith Halberstam, która pisze, iż „niektóre ciała nie są nigdy w domu, niektóre po prostu nie mogą przejść od punktu A do B, niektóre rozpoznają i żyją z wewnętrzną niestabilnością płci”[11]. Ciało Veronici jest jednym z owych „nieznaczących” ciał, które nie materializują w pełni żadnego z kulturowych ideałów płci. To zaś powoduje, iż w społecznej rzeczywistości stanowią one margines i uważane są za wadliwe.

Zawarty w tytule niniejszej rozprawy cytat, pochodzący z Drugiej płci[12]Simone de Beauvoir użyty został tu nie tylko w celu podkreślenia właściwych konstrukcjonistycznemu stanowisku, a trafnie zobrazowanych przez film Pernille Fischer Christensen relacji między płcią biologiczną a płcią kulturową. Posłużenie się nim odbierać należy także jako odniesienie do samego transseksualizmu, którego istotę niezwykle trafnie zdaje się określać stwierdzenie, iż „kobietą się nie rodzi, kobietą się staje”.

 

 

---