Czyli, co łączy lidera Pet Shop Boys z Szekspirem, Betjemanem, Zeldą Fitzgerald i św. Mateuszem.Język angielski nie jest oszczędny. Ale jest piękny. Nie można go nazwać szczerym, bo zbyt dużo w nim niuansów. To język ludzi, którzy chyba dlatego zasługują na reputację przewrotnych i obłudnych, że ich język jest tak bardzo giętki, często nieuchwytny jak majaczenie. Czytasz coś w jednym roku i wydaje ci się, że wiesz, co to znaczy, czytasz w następnym roku i już znaczenie tego staje się zupełnie inne. Przynajmniej tak jest na papierze, Anglicy zwykle na papier przelewają swoje najszlachetniejsze dążenia i zamiary. Język angielski w piśmie sprawia wrażenie, że służy zyskiwaniu na czasie, zdobywaniu zaufania. Ale w słowie jest niezwykle piękny.
Paul Scott, Klejnot Korony (1966), przeł. Zofia Kierszys
Piosenka to drzwi otwarte. Sztuka, której nie my wychodzimy naprzeciw, ale ona sama nas znajduje. I zawsze bezwiednie, nienachalnie. Jedyna sztuka, która do końca sprostała czasom, w których powstaje. Jedyna mogąca liczyć na większość mieszkańców planety. Jedyna, która pozostała wolna, utrzymując autonomiczność względem innych sztuk. I choć nie stawia wymagań tekstowi, to właśnie piosenka daje przepustkę ambitniejszym rzeczom, nawet tym z najwyższej półki. Niby tak jakby wiersze, ale to nie wiersze, to coś więcej. I bez żadnej sztuczności, wszystko po prostu, naturalnie. Tak jak w życiu, tak jak jest naprawdę. W pamięć zapada, a jak się zacytuje to każdy zrozumie, a nie popatrzy – tak jakoś dziwnie. Czy przez piosenkę wiersz stracił wszystkie udziały w życiu publicznym? Nie do końca; raczej przywrócił się – sam z siebie – stary porządek rzeczy: poezja wróciła tam, gdzie zawsze, od starożytności, było jej miejsce – do muzyki. Ci, którzy w piosence nadal widzą „formę niższą” nie przeczuwają nawet jak bardzo się mylą. Piosenka pop miała okazać się tym niewinnym dzieckiem z tłumu, które palcem wskaże na język poetycki i powie: „On jest nagi”.
wy rozgłośne flety,
Świetne proporce, z wszelkimi przybory
I przepychami właściwymi wojnie;
I wy śmiertelne spiże, których gardła
Nieśmiertelnego władcy na Olimpie
Głos przedrzeźniają, bywajcie mi zdrowe!
Otello skończył swój zawód.
William Szekspir, Otello, Akt 3, scena 3, przeł. Józef Paszkowski
Leonard Cohen to od lat powszechnie cenieniony poeta, a „Boba Dylana nikt nigdy tak nie magluje, o czym są jego piosenki, prawda?”1 Określona ostatnio przez BBC „jedną z dziesięciu najważniejszych żyjących ikon Wielkiej Brytanii” enigmatyczna Kate Bush od samego początku swej kariery nie ogranicza się do muzyki. Będąc wybitną wokalistką i kompozytorką, znakomitą tancerką i reżyserem, pisze teksty, których wprawdzie poza płytami nie publikuje, lecz ich ranga jest bezdyskusyjna. Zdumiewa, że jak dotąd nikt jeszcze nie pokusił się o literacką analizę jej ostatniego albumu Aerial (2005). Światopoglądowo sytuuje się tu Bush może najbliżej poezji Wisławy Szymborskiej, zwłaszcza jej odważnych tez przedstawionych w tomach Chwila (2002) i Dwukropek (2006)2. Podobnie wywodząca się z „nowej fali” polskiego rocka Kora, autorka książki Podwójna linia życia. To spod jej pióra wyszły najważniejsze utwory poetyckie Polski doby stanu wojennego. Stoję stoję, Parada słoni i róża, Szare miraże, Oddech szczura, Die Grenze, Nocny patrol, Jestem kobietą, Zdrada, Krakowski spleen, Jesteśmy ze stali, Nowy przewodnik, Kreon, czy dramatyczne Sie ściemnia – utwory dziś już symboliczne, które każdy znał na pamięć; by heart. Równolegle na tych samych płytach – Maanam (1981), O! (1982), Nocny patrol (1984), Mental cut (1985) – pytała o istotę życia i miejsce człowieka we wszechświecie. Najbardziej znane teksty – Szał niebieskich ciał i Eksplozja – wyraźnie nawiązują do wielkiego tematu autorki Rozmowy z kamieniem. Na ostatnich płytach Maanam – Łóżko (1996), Klucz (1998) i Hotel Nirwana (2000) – Kora po imieniu nazywa fundamentalne prawdy życia człowieka. Czyni to w sposób tak prosty, tak oczywisty, że nie mamy, co do nich wątpliwości. Tę zasadę wyznawała zawsze i pozostała jej wierna. Tradycyjnej poezji zwykle trudno się na taką prostotę zdobyć.
Od czasu debiutu w 1988 roku niezmiennie zachwyca poezja Tanity Tikaram. Każda piosenka autorki Little Sister Leaving Town to wiersz, a kolejne albumy bardziej przypominają wzbogacone o muzykę i śpiew książki poetyckie, aniżeli tradycyjne wydawnictwa płytowe. W odróżnieniu od Bush i Tikaram nowojorska pieśniarka Suzanne Vega zdecydowała się odłączyć swoją poezję od muzyki i w 1999 roku ogłosiła obszerny tom The Passionate Eye: The Collected Writings of Suzanne Vega. Do ponad trzystustronicowej książki trafiły wiersze, eseje i rozmowy z artystką. Książka Vegi dowiodła, iż „to, co jest prawdą w odniesieniu do muzyki, jest prawdą w odniesieniu do wszystkich sztuk”. – Te słowa Wilde’a potwierdzają także ci spośród artystów pop, którzy, jak Joni Mitchell, oddają się innym sztukom. Ta legendarna piosenkarka, kompozytorka i poetka, z wykształcenia jest malarką. Jej obrazy cieszą się stale rosnącym uznaniem krytyki. W płótnach Kanadyjki zdaje się odradzać szkoła zarówno Vincenta van Gogha, jak Vermeera van Delft. Popularyzuje je poprzez muzykę, kolejne wydawnictwa płytowe ilustrując reprodukcjami swych płócien. Biorąc pod uwagę, iż publikowane obok obrazów teksty to wysokiej próby poezja, płyty Mitchell stają się dziełami pełnymi i w niekonwencjonalny sposób ujawniają jej wszechstronny talent. Także przed poetkami rocka Laurie Anderson i Yoko Ono sztuka nie ma tajemnic i – bez względu na sposób wypowiedzi – rejestruje wszystkie odcienie rzeczywistości, w której powstaje.
„Są słowa, które do czegoś prowadzą – pisała Nina Berberowa. – Proszę dać mi talerz, proszę wziąć ołówek, chce mi się pić. Są to słowa-ulice. Można i trzeba po nich chodzić: z dworca do sklepu, z domu do biura. Są jednak słowa, które do niczego nie prowadzą, których cały sens zawiera się w nich samych (…) Są to słowa-ogrody, nie prowadzą donikąd, one tylko istnieją i znaczą.”3 Szekspir:
Leonard Cohen to od lat powszechnie cenieniony poeta, a „Boba Dylana nikt nigdy tak nie magluje, o czym są jego piosenki, prawda?”1 Określona ostatnio przez BBC „jedną z dziesięciu najważniejszych żyjących ikon Wielkiej Brytanii” enigmatyczna Kate Bush od samego początku swej kariery nie ogranicza się do muzyki. Będąc wybitną wokalistką i kompozytorką, znakomitą tancerką i reżyserem, pisze teksty, których wprawdzie poza płytami nie publikuje, lecz ich ranga jest bezdyskusyjna. Zdumiewa, że jak dotąd nikt jeszcze nie pokusił się o literacką analizę jej ostatniego albumu Aerial (2005). Światopoglądowo sytuuje się tu Bush może najbliżej poezji Wisławy Szymborskiej, zwłaszcza jej odważnych tez przedstawionych w tomach Chwila (2002) i Dwukropek (2006)2. Podobnie wywodząca się z „nowej fali” polskiego rocka Kora, autorka książki Podwójna linia życia. To spod jej pióra wyszły najważniejsze utwory poetyckie Polski doby stanu wojennego. Stoję stoję, Parada słoni i róża, Szare miraże, Oddech szczura, Die Grenze, Nocny patrol, Jestem kobietą, Zdrada, Krakowski spleen, Jesteśmy ze stali, Nowy przewodnik, Kreon, czy dramatyczne Sie ściemnia – utwory dziś już symboliczne, które każdy znał na pamięć; by heart. Równolegle na tych samych płytach – Maanam (1981), O! (1982), Nocny patrol (1984), Mental cut (1985) – pytała o istotę życia i miejsce człowieka we wszechświecie. Najbardziej znane teksty – Szał niebieskich ciał i Eksplozja – wyraźnie nawiązują do wielkiego tematu autorki Rozmowy z kamieniem. Na ostatnich płytach Maanam – Łóżko (1996), Klucz (1998) i Hotel Nirwana (2000) – Kora po imieniu nazywa fundamentalne prawdy życia człowieka. Czyni to w sposób tak prosty, tak oczywisty, że nie mamy, co do nich wątpliwości. Tę zasadę wyznawała zawsze i pozostała jej wierna. Tradycyjnej poezji zwykle trudno się na taką prostotę zdobyć.
Od czasu debiutu w 1988 roku niezmiennie zachwyca poezja Tanity Tikaram. Każda piosenka autorki Little Sister Leaving Town to wiersz, a kolejne albumy bardziej przypominają wzbogacone o muzykę i śpiew książki poetyckie, aniżeli tradycyjne wydawnictwa płytowe. W odróżnieniu od Bush i Tikaram nowojorska pieśniarka Suzanne Vega zdecydowała się odłączyć swoją poezję od muzyki i w 1999 roku ogłosiła obszerny tom The Passionate Eye: The Collected Writings of Suzanne Vega. Do ponad trzystustronicowej książki trafiły wiersze, eseje i rozmowy z artystką. Książka Vegi dowiodła, iż „to, co jest prawdą w odniesieniu do muzyki, jest prawdą w odniesieniu do wszystkich sztuk”. – Te słowa Wilde’a potwierdzają także ci spośród artystów pop, którzy, jak Joni Mitchell, oddają się innym sztukom. Ta legendarna piosenkarka, kompozytorka i poetka, z wykształcenia jest malarką. Jej obrazy cieszą się stale rosnącym uznaniem krytyki. W płótnach Kanadyjki zdaje się odradzać szkoła zarówno Vincenta van Gogha, jak Vermeera van Delft. Popularyzuje je poprzez muzykę, kolejne wydawnictwa płytowe ilustrując reprodukcjami swych płócien. Biorąc pod uwagę, iż publikowane obok obrazów teksty to wysokiej próby poezja, płyty Mitchell stają się dziełami pełnymi i w niekonwencjonalny sposób ujawniają jej wszechstronny talent. Także przed poetkami rocka Laurie Anderson i Yoko Ono sztuka nie ma tajemnic i – bez względu na sposób wypowiedzi – rejestruje wszystkie odcienie rzeczywistości, w której powstaje.
„Są słowa, które do czegoś prowadzą – pisała Nina Berberowa. – Proszę dać mi talerz, proszę wziąć ołówek, chce mi się pić. Są to słowa-ulice. Można i trzeba po nich chodzić: z dworca do sklepu, z domu do biura. Są jednak słowa, które do niczego nie prowadzą, których cały sens zawiera się w nich samych (…) Są to słowa-ogrody, nie prowadzą donikąd, one tylko istnieją i znaczą.”3 Szekspir:
O, jeśli, mówię, patrzysz na te strofy,
Kiedy być może ja już leżę w glinie,
Nawet imienia mego biednego nie wymów;
Niech twoja miłość z moim życiem zgnije.
Bo gdyby ten świat mądry poznał twe cierpienie
Szydziłby może z ciebie, gdy umrę, przeze mnie.
Sonet 71 (1609), przeł. Anna Ostrowska-Paton
Tennant:
Lata które doskonalą podania
odmierzanego chłodu blakną prześwietlone
w chwili gdy zaczyna się pojmować
że choćbyś cały świat pozyskał, cóż pomoże?
A Red Letter Day (1996)
Lubi powracać do swych literackich „pierwszych rzeczy”. Już pierwszy rzut oka na jego teksty wyłania liczne ślady postaci z kultury i historii. Jest coś beckettowskiego w jego upodobaniu do żonglerki kryptocytatami. Z utworu poetyckiego czyni łamigłówkę, której rozszyfrowanie daje czytelnikowi satysfakcję. Sięga do tradycji tak, jak sięga się po interesującą książkę; to potrzeba chwili. – „Mój umysł poszukuje inspiracji o każdej porze dnia i nocy, żeby w końcu z chaosu emocji wydrzeć pomysły na piosenki i uporządkować je” („Literally”).
Wielu artystów uchodzących za ikony popkultury łącząc muzykę i słowo w jedno tworzy dzieła, jednak teksty tylko nielicznych, potraktowane niezależnie, uwalniają poezję. Tacy mają świadomość, że choć sukces poetycki nie może iść w szranki z showbiznesem warto zachować ideały i „podążać za ambicją”. Bywa, że przeciwstawiając się rzeczywistości sztuką, artysta jest w stanie częściowo przynajmniej ją poprawić, choćby poprzez przejaskrawienie pewnych problemów. Estetyka pop przyzwala na to chętniej aniżeli jakakolwiek inna. W tym miejscu możnaby przywołać słowa Neila Tennanta z jego przedmowy do książki Icons of Pop (1999): „To jest to, kim jesteśmy, kim chcielibyśmy być, skąd pochodzimy i dokąd podążamy (...) to jest to, co chcemy przekazać”.
Eliot pisał, że „jednym z najpewniejszych środków oceny poety jest sposób, w jaki dokonuje on zapożyczeń. Poeta niedojrzały naśladuje, dojrzały – kradnie. Źli poeci psują to, co wzięli, dobrzy zmieniają to na lepsze lub co najmniej na nieco inne.”4 Liczne nawiązania nie dyktują Tennantowi tematu, są zazwyczaj punktem odniesienia i pełnią funkcję swoistej „tennantowej” metafory. (Na marginesie warto dodać, że metafor w tradycyjnym ujęciu w tej poezji jest niewiele.)
W Searching for the Face of Jesus (2002) Chrystus cierpi nierozpoznany w idolu. Tennant ukazuje nam późnego Presleya; Presleya „na brzegu olbrzymiego basenuz mistyczną książką”. Prawdą jest, że Presley był głęboko uduchowionym człowiekiem, który spędzał niezliczone godziny na studiowaniu metafizycznych dzieł, medytacji i modlitwie, próbując odnaleźć prawdziwy sens życia i porozumieć się z Bogiem. Udokumentowany jest fakt, że Presley, w momencie swojej – jakże prozaicznej – śmierci na toalecie w Graceland, czytał wydaną w 1972 r. książkę Franka O. Adamsa o Całunie Turyńskim, A Scientific Search for the Face of Jesus. Jednak Neil Tennant ani razu nie wymienia nazwiska Presleya. Wskazuje nań jedynie umiejscowienie akcji na przedmifeściach Memphis-Tennesee. By dopełnić szkic do portretu późnego Elvisa, Tennant przywołuje postać egipskiego króla Faruka – „trzymając się typków udaje głupiego / gruby jak król Faruk / ale przyjrzyj się – on cierpi”. W wierszu Demiurg D.H. Lawrence pisze, że „Jezus nie był Jezusem dopóki nie urodził się (…) Jezusem o ciele pełnym potrzeb, a także Jezusem o przepięknej duszy” (przeł. Piotr Madej).
Podobną funkcję spełniają w Jack the Lad (1986) postacie reportera Lawrence’a „z Arabii” i szpiega „Kima” Philby’ego. Ich dezercja jest metaforą naszych lęków przed ludźmi i wycofywania się we własny wewnętrzny świat:
Lubi powracać do swych literackich „pierwszych rzeczy”. Już pierwszy rzut oka na jego teksty wyłania liczne ślady postaci z kultury i historii. Jest coś beckettowskiego w jego upodobaniu do żonglerki kryptocytatami. Z utworu poetyckiego czyni łamigłówkę, której rozszyfrowanie daje czytelnikowi satysfakcję. Sięga do tradycji tak, jak sięga się po interesującą książkę; to potrzeba chwili. – „Mój umysł poszukuje inspiracji o każdej porze dnia i nocy, żeby w końcu z chaosu emocji wydrzeć pomysły na piosenki i uporządkować je” („Literally”).
Wielu artystów uchodzących za ikony popkultury łącząc muzykę i słowo w jedno tworzy dzieła, jednak teksty tylko nielicznych, potraktowane niezależnie, uwalniają poezję. Tacy mają świadomość, że choć sukces poetycki nie może iść w szranki z showbiznesem warto zachować ideały i „podążać za ambicją”. Bywa, że przeciwstawiając się rzeczywistości sztuką, artysta jest w stanie częściowo przynajmniej ją poprawić, choćby poprzez przejaskrawienie pewnych problemów. Estetyka pop przyzwala na to chętniej aniżeli jakakolwiek inna. W tym miejscu możnaby przywołać słowa Neila Tennanta z jego przedmowy do książki Icons of Pop (1999): „To jest to, kim jesteśmy, kim chcielibyśmy być, skąd pochodzimy i dokąd podążamy (...) to jest to, co chcemy przekazać”.
Eliot pisał, że „jednym z najpewniejszych środków oceny poety jest sposób, w jaki dokonuje on zapożyczeń. Poeta niedojrzały naśladuje, dojrzały – kradnie. Źli poeci psują to, co wzięli, dobrzy zmieniają to na lepsze lub co najmniej na nieco inne.”4 Liczne nawiązania nie dyktują Tennantowi tematu, są zazwyczaj punktem odniesienia i pełnią funkcję swoistej „tennantowej” metafory. (Na marginesie warto dodać, że metafor w tradycyjnym ujęciu w tej poezji jest niewiele.)
W Searching for the Face of Jesus (2002) Chrystus cierpi nierozpoznany w idolu. Tennant ukazuje nam późnego Presleya; Presleya „na brzegu olbrzymiego basenuz mistyczną książką”. Prawdą jest, że Presley był głęboko uduchowionym człowiekiem, który spędzał niezliczone godziny na studiowaniu metafizycznych dzieł, medytacji i modlitwie, próbując odnaleźć prawdziwy sens życia i porozumieć się z Bogiem. Udokumentowany jest fakt, że Presley, w momencie swojej – jakże prozaicznej – śmierci na toalecie w Graceland, czytał wydaną w 1972 r. książkę Franka O. Adamsa o Całunie Turyńskim, A Scientific Search for the Face of Jesus. Jednak Neil Tennant ani razu nie wymienia nazwiska Presleya. Wskazuje nań jedynie umiejscowienie akcji na przedmifeściach Memphis-Tennesee. By dopełnić szkic do portretu późnego Elvisa, Tennant przywołuje postać egipskiego króla Faruka – „trzymając się typków udaje głupiego / gruby jak król Faruk / ale przyjrzyj się – on cierpi”. W wierszu Demiurg D.H. Lawrence pisze, że „Jezus nie był Jezusem dopóki nie urodził się (…) Jezusem o ciele pełnym potrzeb, a także Jezusem o przepięknej duszy” (przeł. Piotr Madej).
Podobną funkcję spełniają w Jack the Lad (1986) postacie reportera Lawrence’a „z Arabii” i szpiega „Kima” Philby’ego. Ich dezercja jest metaforą naszych lęków przed ludźmi i wycofywania się we własny wewnętrzny świat:
Opowiada kłamstwa światu
W domu łamie kody
A pod stosem derek
w jeszcze innej roli (…)
Jak chcesz co noc ucztować z panterami
lepiej uważaj, draniu
Przy czym ostatnie słowa to kolejna parafraza z Wilde’a, który w ten sposób podsumował swoje życie uczuciowe. W I Wouldn’t Normally Do This Kind of Hing (1993), kiedy ma „ochotę zerwać z siebie ubranie tańcząc Święto wiosny” legendarny balet Strawińskiego przyjmujemy za znak rozpoznawczy szczęścia. W It Must Be Obvious (1990) miłość jest jak „ucieczka Von Trappów” z nazistowskich Niemiec. Z kolei w Radiophonic (1999) stan zakochania przyrównano do eksperymentów z dźwiękiem przeprowadzanych przez rozgłośnię BBC w latach 50 –
Jak na warsztatach radiofonicznych
fale przeszywają mózg
Mogą wywołać łzy
Trudno zasnąć
Dzwoni w uszach
W 1986 Kate Bush nagrała Experiment IV, utwór o „muzyce produkowanej dla przyjemności, muzyce produkowanej by przerażać” –
Może cię to doprowadzić do rozkoszy
Może być przykre
Ale może być przyjemne
Może cię ukołysać do snu
Ale ten sen jest twoim wrogiem
przeł. Eryk Ostrowski
Przykłady można mnożyć. Pierwsza strofa utworu DJ Culture (1991), za którego kanwę posłużyła wojna w Zatoce Perskiej, wydaje się być sardonicznym komentarzem eseju Oskara Wilde’a Duszaczłowieka w Socjalizmie (1890). Tennant:
Przykłady można mnożyć. Pierwsza strofa utworu DJ Culture (1991), za którego kanwę posłużyła wojna w Zatoce Perskiej, wydaje się być sardonicznym komentarzem eseju Oskara Wilde’a Duszaczłowieka w Socjalizmie (1890). Tennant:
Wyobraź sobie wojnę
w której nie ma przegranych
Permanentne wakacje
słońce świeci stale
Pokój bez mądrości
Zysk przez grabież
bez ograniczeń
bierze się na wiarę
Wilde pisze o czasach, kiedy „ludzkość będzie zabawiać się sobą, albo zażywać doskonałych wczasów – bo one są celem człowieka, a nie trudy i znoje – albo będzie tworzyć rzeczy piękne lub czytać piękne dzieła lub po prostu kontemplować świat z rozkoszą i zachwytem.”(przeł. Juliusz Żuławski). Neil Tennant wyjaśnia, że DJ Culture „opowiada o tym, jak płytkie i pretensjonalne jest życie w dzisiejszych czasach. Tak jak na płytach DJ’ów wszystko składa się z gotowych sampli, tak w wielu sferach życia – na przykład w polityce – poglądy i postawy opierają się na gotowych schematach zachowań. Wszyscy udają przejętych; udają, że wojna w Zatoce Perskiej to prawdziwa wojna, a Prezydent Bush czy John Major sprawdzili się jako przywódcy. W rzeczywistości ludzie odtwarzają minione wydarzenia – drugą wojnę światową czy film wojenny – i reagując na wydarzenia teraźniejsze, „samplują” swoje poglądy na podstawie znanych z przeszłości wzorców. Cała ta sytuacja jest pełna fałszu.” DJCulture pokazuje, jak powszechne było podejście Adriana Mole’a pożyczającego przenośny telewizor, żeby móc w łóżku oglądać wojnę w Zatoce.
Wskazując inspiracje literackie Don Juana (1988), Neil Tennant wspomniał, że utwór datuje się jeszcze na lata 70., gdy próbował stworzyć tekst przypominający stylem cykl poezji abstrakcyjnej Façade (1922) Edith Sitwell, który ta brytyjska poetka napisala do muzyki Williama Waltona.Otwierająca Here (2002) fraza „We all have a dream” (My wszyscy mamy sen) kojarzy się natychmiast ze słynnym kazaniem Martina Luthera Kinga, rozpoczynającym się słowami „I had a dream” (Miałem sen). To nawiązanie podkreśla przesłanie utworu, w którym Tennant przekonuje, że tak naprawdę na całym świecie zapewnić poczucie bezpieczeństwa może tylko drugi człowiek.
Wilde pisze o czasach, kiedy „ludzkość będzie zabawiać się sobą, albo zażywać doskonałych wczasów – bo one są celem człowieka, a nie trudy i znoje – albo będzie tworzyć rzeczy piękne lub czytać piękne dzieła lub po prostu kontemplować świat z rozkoszą i zachwytem.”(przeł. Juliusz Żuławski). Neil Tennant wyjaśnia, że DJ Culture „opowiada o tym, jak płytkie i pretensjonalne jest życie w dzisiejszych czasach. Tak jak na płytach DJ’ów wszystko składa się z gotowych sampli, tak w wielu sferach życia – na przykład w polityce – poglądy i postawy opierają się na gotowych schematach zachowań. Wszyscy udają przejętych; udają, że wojna w Zatoce Perskiej to prawdziwa wojna, a Prezydent Bush czy John Major sprawdzili się jako przywódcy. W rzeczywistości ludzie odtwarzają minione wydarzenia – drugą wojnę światową czy film wojenny – i reagując na wydarzenia teraźniejsze, „samplują” swoje poglądy na podstawie znanych z przeszłości wzorców. Cała ta sytuacja jest pełna fałszu.” DJCulture pokazuje, jak powszechne było podejście Adriana Mole’a pożyczającego przenośny telewizor, żeby móc w łóżku oglądać wojnę w Zatoce.
Wskazując inspiracje literackie Don Juana (1988), Neil Tennant wspomniał, że utwór datuje się jeszcze na lata 70., gdy próbował stworzyć tekst przypominający stylem cykl poezji abstrakcyjnej Façade (1922) Edith Sitwell, który ta brytyjska poetka napisala do muzyki Williama Waltona.Otwierająca Here (2002) fraza „We all have a dream” (My wszyscy mamy sen) kojarzy się natychmiast ze słynnym kazaniem Martina Luthera Kinga, rozpoczynającym się słowami „I had a dream” (Miałem sen). To nawiązanie podkreśla przesłanie utworu, w którym Tennant przekonuje, że tak naprawdę na całym świecie zapewnić poczucie bezpieczeństwa może tylko drugi człowiek.
Masz tutaj dom
Nazwij go jak chcesz
Masz tutaj dom
abyś wracał gdy nie możesz
Potrzeba jednak czasu, by zrozumieć, że to właśnie człowiek jest całym światem. Że „rodzimy się tylko dla siebie takim samym czasem i jedną przestrzenią”5. Natomiast wers „This is neither old nor new” (Nic w tym starego i nic nowego) z Happiness is an Option (1999) zaczerpnął Tennant z angielskiego przekładu wiersza Anatema (1959) Anny Achmatowej:
Nic w tym starego i nic nowego,
I bajecznego nic w tym nie ma.
Jak Samozwańca i Pugaczowa
Trzynaście lat się mnie wyklina.
Nieustępliwie, tępo, mocno,
Bezdusznie, jakby była z kamienia,
Od Libawy, po Władywostok,
Groźna grzmi anatema.
przeł. Bożena Adamek
Anatema to późny wiersz, z tak zwanego „zaginionego zeszytu”, zamieszczony w ostatnim, retrospektywnym tomie poetki Bieg czasu (1966). Neil Tennant: „Achmatowa to słynna rosyjska poetka „srebrnego wieku”, która mieszkała w oficynie pałacu w Petersburgu [Dom nad Fontanką], i która wiele znaczy dla Rosjan, bo przetrwała te różne okresy. Spodobał mi się fragment „nic w tym starego i nic nowego”; to jak wyraziła, że coś „tak było i będzie”, zawsze jest.”
Rosjanie dziwiący się czemu
urodzeni pod błękitnym niebem
umieramy w ciemnym lesie
Nic w tym starego i nic nowego
Tak było i będzie
Gdzieś między rozsądkiem i ambicją
przyjemnością i decyzją
musimy wybrać
Nieco inną funkcję pełnią przywołane dosłownie, lub parafrazowane cytaty modlitw oraz Biblii. Confiteor zamyka na poły ironiczny, na poły rozrachunkowy It’s a Sin (1987), a Ojcze nasz otwiera cykl The Battleship Potemkin (2004), by, już nie bezpośrednio, pozostać do końca w podniosłym stylu. Zaskakujące jest przywołanie w trzeciej strofie A Red LetterDay fragmentu z Ewangelii św. Mateusza „Cóż pomoże człowiekowi, choćby cały świat pozyskał?” (16,26). Biblijny cytat, sparafrazowany, sąsiaduje z footballowymi „podaniami odmierzanego chłodu”. Zwraca tym Tennant uwagę na przesłanie utworu – fundamentalne, choć ujęte w zwykłych, codziennych słowach.
Kilkakrotnie Tennant odwołuje się też do „biblii” rocka – Beatlesów. W Being Boring (1990) wers “some are here and some are missing” (niektórzy są tu, niektórych brak) parafrazuje In My Life (1965); w oryginale jest “some are dead and some are living” (niektórzy umarli, niektórzy żyją). Ostatnią strofę streszczającego słynną sprawę Profumo Nothing Has Been Proved (1988), w której mowa jest o samobójstwie Stephena Warda, rozpoczyna zdanie „Last night he wrote these words to his friend” (Zeszłej nocy napisał te słowa do przyjaciela). Jest to parafraza pierwszego wersu Please Please Me, który brzmi: „Last night I said these words to my girl” (Zeszłej nocy powiedziałem te słowa do mojej dziewczyny). Parafraza bardzo efektowna, jako że dokładnie w marcu 1963 roku, gdy na najwyższych szczeblach rządu wrzało od łóżkowo-szpiegowskiej afery ministra do spraw wojny, którego kochanka miała kontakty z wywiadem ZSRR, Please Please Me okupował szczyt brytyjskiej listy przebojów.
Są także utwory, których nie sposób do końca odczytać bez komentarza. Tak jest w przypadku Delusions of Grandeur (1997), który z pewnością może wzbudzać kontrowersje. Za kanwę częściowo posłużył wiersz D.H. Lawrence’a, Zdrowa rewolucja, którego ostatnie wersy – „Zróbmy tak! Zróbmy rewolucję dla zabawy!” – nieco tylko zmienione, utworzyły puentę:
Nieco inną funkcję pełnią przywołane dosłownie, lub parafrazowane cytaty modlitw oraz Biblii. Confiteor zamyka na poły ironiczny, na poły rozrachunkowy It’s a Sin (1987), a Ojcze nasz otwiera cykl The Battleship Potemkin (2004), by, już nie bezpośrednio, pozostać do końca w podniosłym stylu. Zaskakujące jest przywołanie w trzeciej strofie A Red LetterDay fragmentu z Ewangelii św. Mateusza „Cóż pomoże człowiekowi, choćby cały świat pozyskał?” (16,26). Biblijny cytat, sparafrazowany, sąsiaduje z footballowymi „podaniami odmierzanego chłodu”. Zwraca tym Tennant uwagę na przesłanie utworu – fundamentalne, choć ujęte w zwykłych, codziennych słowach.
Kilkakrotnie Tennant odwołuje się też do „biblii” rocka – Beatlesów. W Being Boring (1990) wers “some are here and some are missing” (niektórzy są tu, niektórych brak) parafrazuje In My Life (1965); w oryginale jest “some are dead and some are living” (niektórzy umarli, niektórzy żyją). Ostatnią strofę streszczającego słynną sprawę Profumo Nothing Has Been Proved (1988), w której mowa jest o samobójstwie Stephena Warda, rozpoczyna zdanie „Last night he wrote these words to his friend” (Zeszłej nocy napisał te słowa do przyjaciela). Jest to parafraza pierwszego wersu Please Please Me, który brzmi: „Last night I said these words to my girl” (Zeszłej nocy powiedziałem te słowa do mojej dziewczyny). Parafraza bardzo efektowna, jako że dokładnie w marcu 1963 roku, gdy na najwyższych szczeblach rządu wrzało od łóżkowo-szpiegowskiej afery ministra do spraw wojny, którego kochanka miała kontakty z wywiadem ZSRR, Please Please Me okupował szczyt brytyjskiej listy przebojów.
Są także utwory, których nie sposób do końca odczytać bez komentarza. Tak jest w przypadku Delusions of Grandeur (1997), który z pewnością może wzbudzać kontrowersje. Za kanwę częściowo posłużył wiersz D.H. Lawrence’a, Zdrowa rewolucja, którego ostatnie wersy – „Zróbmy tak! Zróbmy rewolucję dla zabawy!” – nieco tylko zmienione, utworzyły puentę:
Bijcie w dzwony, wołajcie
Rewolucja to jest frajda
Lecz sam tekst korzeniami tkwi w dzieciństwie piosenkarza. – „Wyobrażasz sobie, że mianują cię Cesarzem świata – nienawidzisz ludzi, bo tak podle cię traktowali i chcesz rządzić światem, żeby się na nich zemścić.” Lawrence:
Nie rób rewolucji z nienawiści do ludzi,
zrób ją aby napluć im w oczy.
(przeł. Piotr Madej)
Tennant: „Kiedy byłem dzieckiem miałem manię wielkości – moim pierwszym pragnieniem było zostać papieżem.”
Odpowiadam na prośbę mediów podczas audiencji
Klękają w trakcie wywiadów by ucałować mój pierścień
Jestem wielkoduszny i czarujący w zwycięstwie
gdy na falach CNN wypowiadam się pierwszy
Delusions of Grandeur należy do ważniejszych utworów poetyckich Neila Tennanta, a wśród tekstów dotyczących społecznego wydźwięku wiary chrześcijańskiej – jak It’s a Sin, This Must Be the Place I Waited Years to Leave, Searching for the Face of Jesus, czy Birthday Boy – zajmuje miejsce osobne.
Poeta francuski, Pierre Reverdy, powiedział kiedyś, że „wiersze dawnych poetów poruszają wielkich poetów przyszłości, głęboko znacząc ich na całe życie”. Neil Tennant trzykrotnie przywołuje Szekspira. Po raz pierwszy w If There Was Love z 1989, utworze, w którym mowa jest o cenie, jaką płaci człowiek za życie w „zbyt dzisiejszych czasie”. Podany w całości sonet 94 stanowi niekonwencjonalną puentę. Drugi raz w Jealousy (1990), gdzie pada fragment kwestii Jagona z trzeciego aktu Otella. – „W szkole zawsze uwielbiałem te wersy”. – Znamienne, iż w nagraniach płytowych obydwa cytaty nie były śpiewane, lecz recytowane. Sonet przez Lizę Minnelli, Otello przez Tennanta, który notabene przyznał, że zasięgnął w tej sprawie konsultacji u najsłynniejszego brytyjskiego aktora Szekspirowskiego, Iana MacKellena. Również w Betrayed (1997), w którym Tennant cofa się wspomnieniem do 1980 roku, gdy pracował w wydawnictwie MacDonald Educational. W gorącym okresie protestów przeciw masowym zwolnieniom osobiście przeżywa brak lojalności koleżanki z pracy, którą miał za przyjaciółkę, a która postapiła wedle sprawdzonego scenariusza Wszystko o Ewie. W wersach:
Delusions of Grandeur należy do ważniejszych utworów poetyckich Neila Tennanta, a wśród tekstów dotyczących społecznego wydźwięku wiary chrześcijańskiej – jak It’s a Sin, This Must Be the Place I Waited Years to Leave, Searching for the Face of Jesus, czy Birthday Boy – zajmuje miejsce osobne.
Poeta francuski, Pierre Reverdy, powiedział kiedyś, że „wiersze dawnych poetów poruszają wielkich poetów przyszłości, głęboko znacząc ich na całe życie”. Neil Tennant trzykrotnie przywołuje Szekspira. Po raz pierwszy w If There Was Love z 1989, utworze, w którym mowa jest o cenie, jaką płaci człowiek za życie w „zbyt dzisiejszych czasie”. Podany w całości sonet 94 stanowi niekonwencjonalną puentę. Drugi raz w Jealousy (1990), gdzie pada fragment kwestii Jagona z trzeciego aktu Otella. – „W szkole zawsze uwielbiałem te wersy”. – Znamienne, iż w nagraniach płytowych obydwa cytaty nie były śpiewane, lecz recytowane. Sonet przez Lizę Minnelli, Otello przez Tennanta, który notabene przyznał, że zasięgnął w tej sprawie konsultacji u najsłynniejszego brytyjskiego aktora Szekspirowskiego, Iana MacKellena. Również w Betrayed (1997), w którym Tennant cofa się wspomnieniem do 1980 roku, gdy pracował w wydawnictwie MacDonald Educational. W gorącym okresie protestów przeciw masowym zwolnieniom osobiście przeżywa brak lojalności koleżanki z pracy, którą miał za przyjaciółkę, a która postapiła wedle sprawdzonego scenariusza Wszystko o Ewie. W wersach:
A jednak potrzebujesz się tłumaczyć
wszystkim tylko nie mnie
po swojemu „smutno bardziej niż gniewnie”
słychać echa słów Horacego z Hamleta Szekspira (Akt I, Scena II), kiedy ten opisuje ducha, którego twarz wygląda „Smutno / Bardziej niż gniewnie”(przeł. Józef Paszkowski).
Autora Burzy spotkamy, choć już nie twarzą w twarz, także tam gdzie kwiecistość języka chwilami sprawia wrażenie wyjętej z Szekspirowskich sonetów. W Miracles (2003) do tego stopnia, że wydawać by się mogło, iż adresatem nie jest nikt inny jak tajemniczy pan W.H. Ale czy powinno nas to aż tak zdumiewać? Już Michał Anioł zauważył – „Nigdy Bóg nie objawia się w swej łasce tak wyraźnie, jak w pięknie drugiego człowieka”. A człowiekowi „trzeba kochać uczyć się żyć tam, gdzie anioły lękają się stąpać”. Ponieważ życia nie trzeba rozumieć, lecz trzeba w nie wierzyć. Wtedy „trawa jest jakby zieleńsza, rzeki płyną szybciej, czyściejsze”. Wiara w życie jest duszą – „Przy tobie miejsce już nieważne przebija się światło i nagle jest” – i tylko poprzez drugą można pojąć własną. „Grom przed tobą milknie i róże w uwielbieniu kwitną”. Dlatego największa jest miłość. „Cuda dzieją się, kiedy jesteś”. Jeżeli jest prawdziwa, nie zna innych uczuć, wypełnia do końca i każe być wdzięcznym tylko za to, że nie pozwala się wypowiedzieć. To jest jej proste proste prawo: „Deszcz nie śmie spaść w pobliżu”. D.H. Lawrence napisał:
słychać echa słów Horacego z Hamleta Szekspira (Akt I, Scena II), kiedy ten opisuje ducha, którego twarz wygląda „Smutno / Bardziej niż gniewnie”(przeł. Józef Paszkowski).
Autora Burzy spotkamy, choć już nie twarzą w twarz, także tam gdzie kwiecistość języka chwilami sprawia wrażenie wyjętej z Szekspirowskich sonetów. W Miracles (2003) do tego stopnia, że wydawać by się mogło, iż adresatem nie jest nikt inny jak tajemniczy pan W.H. Ale czy powinno nas to aż tak zdumiewać? Już Michał Anioł zauważył – „Nigdy Bóg nie objawia się w swej łasce tak wyraźnie, jak w pięknie drugiego człowieka”. A człowiekowi „trzeba kochać uczyć się żyć tam, gdzie anioły lękają się stąpać”. Ponieważ życia nie trzeba rozumieć, lecz trzeba w nie wierzyć. Wtedy „trawa jest jakby zieleńsza, rzeki płyną szybciej, czyściejsze”. Wiara w życie jest duszą – „Przy tobie miejsce już nieważne przebija się światło i nagle jest” – i tylko poprzez drugą można pojąć własną. „Grom przed tobą milknie i róże w uwielbieniu kwitną”. Dlatego największa jest miłość. „Cuda dzieją się, kiedy jesteś”. Jeżeli jest prawdziwa, nie zna innych uczuć, wypełnia do końca i każe być wdzięcznym tylko za to, że nie pozwala się wypowiedzieć. To jest jej proste proste prawo: „Deszcz nie śmie spaść w pobliżu”. D.H. Lawrence napisał:
Pożądanie może wygasnąć
ale człowiek ciągle pozostanie
miejscem spotkania słońca i deszczu
cudem który przeczeka ból
tak jak drzewo w zimie.
Pożądanie umarło, przeł. Piotr Madej
Potem – Tennant –
Mocniej pachnie jaśmin
Zbłąkane psy nie gryzą
Śpiewać zaczynają ptaki
słońce długo zachodzi za czysty horyzont
I – Szekspir –
O ileż piękno piękniejszym się zdaje
Jeśli je prawda blaskiem opromienia;
Piękna jest róża, lecz woń jej przydaje
Wdzięku i piękno w nową jakość zmienia.
Głóg równie mocną barwą nasycony
Jak wonna róża, w purpurę bogata;
Takież ma ciernie, tak samo złakniony
Pieszczoty oczu i oddechu lata.
Sonet 54 (1609), przeł. Jerzy S. Sito
Bo miłość to zawsze piękna; piękna daremne i proste. A wiersze o miłości? To „słowa-ogrody” – tylko istnieją i znaczą. Może tak naprawdę nic się nie zmienia? Być może dlatego wciąż rodzą się nowi poeci, bo dusze dawnych nie odchodzą? Być może poeci dnia dzisiejszego dziedziczą dusze poetów przeszłości? – Tak sądziła Marina Cwietajewa, „poezja bowiem nie dzieli się ani w poetach, ani na poetów, jest jedna we wszystkich swoich przejawach, w każdym – cała, podobnie jak w istocie nie ma poetów, a jest poeta, ten sam od początku do końca świata, siła przyjmująca barwy dawnych czasów, plemion, krajów, narzeczy, ludzi, przepływająca przez tych, którzy ją, tę siłę, niosą niby rzeka, w tych czy innych brzegach, pod tymi czy innymi niebiosami, po tym czy innym dnie” (Epos i liryka współczesnej Rosji, 1932, przeł. Seweryn Pollak).
Lecz „nikt nigdy nie zmierzył, nawet poeci, jak wiele udźwignąć może serce”. To jest z Zeldy Fitzgerald. Rozumieć tę prawdę to wiele, ale umieć ją „zmierzyć” swoim dziełem jest sztuką. Jednak – Tennant –
Bo miłość to zawsze piękna; piękna daremne i proste. A wiersze o miłości? To „słowa-ogrody” – tylko istnieją i znaczą. Może tak naprawdę nic się nie zmienia? Być może dlatego wciąż rodzą się nowi poeci, bo dusze dawnych nie odchodzą? Być może poeci dnia dzisiejszego dziedziczą dusze poetów przeszłości? – Tak sądziła Marina Cwietajewa, „poezja bowiem nie dzieli się ani w poetach, ani na poetów, jest jedna we wszystkich swoich przejawach, w każdym – cała, podobnie jak w istocie nie ma poetów, a jest poeta, ten sam od początku do końca świata, siła przyjmująca barwy dawnych czasów, plemion, krajów, narzeczy, ludzi, przepływająca przez tych, którzy ją, tę siłę, niosą niby rzeka, w tych czy innych brzegach, pod tymi czy innymi niebiosami, po tym czy innym dnie” (Epos i liryka współczesnej Rosji, 1932, przeł. Seweryn Pollak).
Lecz „nikt nigdy nie zmierzył, nawet poeci, jak wiele udźwignąć może serce”. To jest z Zeldy Fitzgerald. Rozumieć tę prawdę to wiele, ale umieć ją „zmierzyć” swoim dziełem jest sztuką. Jednak – Tennant –
Teraz czas i odległość
topnieją
Na linii nie ma opóźnienia
I pewne rzeczy
można zapisać
E-mail (2002)
Fitzgerald udało się tego dokonać. Jej prostolinijność może wprawić w zakłopotanie każdego, kto, obcując z dziełem literackim, rację przyznaje wielkim słowom. Okazuje się nagle, że prawda najważniejsza ich nie wymaga. Temu, co w życiu istotne przystoi milczenie. Słowa małe, „półsłowa”. Twórczość Zeldy Fitzgerald to – by znów posłużyć się cytatem z Berberowej – „siła w połączeniu z miłością, powściągliwość i delikatność w połączeniu z energią”. W podobne zakłopotanie potrafi wprawiać poetycka twórczość Neila Tennanta.
Fitzgerald tworzyła w latach trzydziestych, a jej twórczość wielu uznaje dziś za najważniejszy zapis literacki ery jazzu. Autentyczny zachwyt Neila Tennanta postacią i twórczością tej wszechstronnie utalentowanej artystki sprawia, że wiele jego osadzonych we współczesnych realiach tekstów przywodzi na myśl klimat tamtych czasów. Jest to ledwie uchwytne, jak woń „lawendy, która cicho kwitła nad skałami” (Save Me the Waltz), którą po wielu latach odnajdujemy w cudzym domu, która momentalnie przywołuje pamięć innego domu i drogiej osoby. Uczucie, które trudno bliżej określić, bo mieści się w doznaniach zmysłowych, ale zawsze wiadomo, kiedy jest. Udało się je uchwycić Kennethowi Grahame’owi:
Fitzgerald udało się tego dokonać. Jej prostolinijność może wprawić w zakłopotanie każdego, kto, obcując z dziełem literackim, rację przyznaje wielkim słowom. Okazuje się nagle, że prawda najważniejsza ich nie wymaga. Temu, co w życiu istotne przystoi milczenie. Słowa małe, „półsłowa”. Twórczość Zeldy Fitzgerald to – by znów posłużyć się cytatem z Berberowej – „siła w połączeniu z miłością, powściągliwość i delikatność w połączeniu z energią”. W podobne zakłopotanie potrafi wprawiać poetycka twórczość Neila Tennanta.
Fitzgerald tworzyła w latach trzydziestych, a jej twórczość wielu uznaje dziś za najważniejszy zapis literacki ery jazzu. Autentyczny zachwyt Neila Tennanta postacią i twórczością tej wszechstronnie utalentowanej artystki sprawia, że wiele jego osadzonych we współczesnych realiach tekstów przywodzi na myśl klimat tamtych czasów. Jest to ledwie uchwytne, jak woń „lawendy, która cicho kwitła nad skałami” (Save Me the Waltz), którą po wielu latach odnajdujemy w cudzym domu, która momentalnie przywołuje pamięć innego domu i drogiej osoby. Uczucie, które trudno bliżej określić, bo mieści się w doznaniach zmysłowych, ale zawsze wiadomo, kiedy jest. Udało się je uchwycić Kennethowi Grahame’owi:
Najpierw czujemy w sobie jakby słodki niepokój; potem jedno po drugim wracają wspomnienia, niby gołębie do gołębnika, trzepocą nocą w naszych snach, a we dnie fruwają z nami, gdy zataczamy kręgi. Pragniemy gorąco poznać szczegóły, porównać nasze notatki i upewnić się o rzeczywistości tego wszystkiego, gdy po trochu przypominają się nam i pociągają nas zapachy, dźwięki i nazwy dawno zapomnianych miejscowości.
O czym szumią wierzby (1908), przeł. Maria Leśniewska
W utworze literackim być może decyduje o tym nie tylko język, ale też pewien szczegół w opisie? Miłośnik Zeldy Fitzgerald odnajdzie autorkę Scandalabry nie tylko w utworach zilustrowanych cytatami tej „czyjejś żony, słynnej pisarki w latach dwudziestych”, Being Boring, czy cytowanym E-mail. Jej zawsze wielowymiarowa prostota, wdzięk, nadwrażliwość i jakaś tragiczna mądrość, która staje się udziałem ludzi widzących więcej i odczuwających głębiej przenikają poetyckie utwory autora Home and Dry. To wstrzymana zapowiedź dorosłości. Tylko taka, jaką dopuszcza osuwający się z wolna na wszystko błękit nieba z bielą kilku rozrzedzonych chmur. Można jeszcze planować i wierzyć w rysowane palcem na chmurach graffiti. Z czasem, gdy niebieścieje niebo i przesuwa horyzont już niedostępnej drogi, trzeba być mądrym pragnieniem zawsze odległego dziecka w sobie. Kiedy w całej postaci dociera do nas natura samotności, tej prostocie przyznajemy rację.
Kwiaty kwitły słodko i lepko pod salonem; gwiazdy nocą łapały się w siatkę wierzchołków sosen. Drzewa w ogrodzie mówiły: Chłostać słabą wolę, a ciepłe czarne cienie odpowiadały Kto-o.
Save Me the Waltz (1932), przeł. Anna Ostrowska-Paton, Eryk Ostrowski
Za swą nadwrażliwość Fitzgerald zapłaciła wygurowaną cenę wieloletniego pobytu w Highland Hospital, klinice dla osób nerwowo chorych w Asheville w Północnej Karolinie i, wreszcie, tragicznej śmierci w płomieniach podczas pożaru szpitala w 1948 roku. Tam zaczęła pisać. Być może dlatego nie mogła funkcjonować w społeczeństwie, ponieważ bardziej odczuwała nasze programowe odchodzenie od tego jedynego, co naprawdę w życiu jest ważne – od miłości… Umiała to bezbłędnie wyrazić poprzez sztukę – kolejno były to balet, malarstwo, literatura. F.Scott Fitzgerald był przeciwny opublikowaniu jedynej powieści żony, Save Me the Waltz, którą Zelda kilkakrotnie przepracowywała. Jak się później okazało, utwór powtarza autobiograficzne wątki powieści Czuła jest noc (1934) – między innymi pobyt Fitzgeraldów na francuskiej Riwierze –ale uznano go za lepszą książkę… W klinice powstaje też najpiękniejszy zapis miłości, którą rok po roku przegrywała Zelda – jej listy do Scotta.
Za swą nadwrażliwość Fitzgerald zapłaciła wygurowaną cenę wieloletniego pobytu w Highland Hospital, klinice dla osób nerwowo chorych w Asheville w Północnej Karolinie i, wreszcie, tragicznej śmierci w płomieniach podczas pożaru szpitala w 1948 roku. Tam zaczęła pisać. Być może dlatego nie mogła funkcjonować w społeczeństwie, ponieważ bardziej odczuwała nasze programowe odchodzenie od tego jedynego, co naprawdę w życiu jest ważne – od miłości… Umiała to bezbłędnie wyrazić poprzez sztukę – kolejno były to balet, malarstwo, literatura. F.Scott Fitzgerald był przeciwny opublikowaniu jedynej powieści żony, Save Me the Waltz, którą Zelda kilkakrotnie przepracowywała. Jak się później okazało, utwór powtarza autobiograficzne wątki powieści Czuła jest noc (1934) – między innymi pobyt Fitzgeraldów na francuskiej Riwierze –ale uznano go za lepszą książkę… W klinice powstaje też najpiękniejszy zapis miłości, którą rok po roku przegrywała Zelda – jej listy do Scotta.
Dear –
Good-night –
Dear-dear dear dear dear dear dear
Dear dear dear dear dear dear dear
Dear dear dear dear dear dear
Dear dear dear dear dear dear
Dear dear dear dear dear dear
Dear dear dear dear dear dear
dear dear dear dear dear dear
dear dear dear dear dear dear
dear dear dear dear dear dear
dear dear dear dear dear dear
pisze pod koniec 1930 roku. Jeśli nawet Neil Tennant zaprzecza, że inspiracją utworu Somebody Else’s Business (2002) byli Zelda i Scott Fitzgerald, utwór bezbłędnie charakteryzuje tragiczną prawdę tego związku:
Ona cierpi
na gwałtowne zaburzenia nastroju
tak on twierdzi
Oni przeczą
On ją kocha
a życie nie jest nudne
Niektórzy mówią
że to jest wolność
Odzwierciedla wreszcie walkę, jaką staczała Fitzgerald z ciemną stroną swej osobowości:
Wrzeszczy i coś woła
miota się zaślepiona
Wybucha śmiechem
jest zajęta, musi pilnować
czyichś spraw
Czyjegoś życia…
I także w sposobie mówienia o relacjach partnerskich Tennant przypomina Fitzgerald. Obojgu wspólna jest niechęć do metafor i kunsztowna powściągliwość wypowiedzi –
To tylko wiatr
rozrzuca wokół śmieci
Lekki wiatr
a padają drzewa
To fragmenty Only the Wind (1990) Neila Tennanta, wiersza traktującego o przemocy w rodzinie. Bywa, że o najważniejszym dowiadujemy się z milczenia rozmówcy i oględnej narracji. Jak w zakończeniu autobiograficznego opowiadania Zeldy Fitzgerald:
Następnego dnia w Atenach letni skowyt fotografii rozwiewał spódnice dziewcząt z Południa. Drogerie były wypełnione zapachami, organdyną i ludźmi, którzy po prostu gdzieś zmierzali... Wyjechaliśmy skoro świt.
Show Mr. and Mrs. F. to number – (1934), przeł. Anna Widlarz
W 1933 roku Eliot wyraził pragnienie, by „pisać poezję, która by była samą poezją, ale bez poetyckiego sztafażu, poezją obnażoną do kości, względnie tak przeźroczystą, abyśmy nie widząc samej poezji patrzyli poprzez nią, na to, co wiersz ukazuje”. Miał słuszność. W drugiej połowie XX wieku znalazło to potwierdzenie w twórczości już nie samych poetów, ale tych, których dzieło znalazło niekłamany oddźwięk w odbiorcach, a każdy kolejny utwór stawał się wydarzeniem nie tylko artystycznym. A więc, przede wszystkim piosenkarzy, reżyserów i dramaturgów, spośród których ostatnim z wielkich wśród Brytyjczyków jest Harold Pinter. Warto tu przywołać słowa zamykające jego przemówienie noblowskie, Sztuka, Prawda i Polityka (2005), które bliskie są postawie przyjętej przez Neila Tennanta: „Powinniśmy wszyscy, jako obywatele, mimo olbrzymich przeszkód, z zaciętą i stoicką determinacją, rozsądnie zdefiniować prawdę własnego życia, naszych społeczeństw. To nasz podstawowy obowiązek. To nawet imperatyw” (przeł. Jerzy Szygieł).
Tennant raz tylko wymienia nazwisko Pintera; w epickiej balladzie Up Against It (1996). Utwór obnaża to, co Bolesław Taborski, polski tłumacz sztuk Noblisty, określił „złudnością ludzkiego poczucia bezpieczeństwa” w powojennej Anglii. Samo przywołanie nazwiska Pintera natychmiast kojarzy te czasy z problematyką dramatów autora Lekkiego bólu. Pod względem tematycznym i w warstwie językowej tekst rzeczywiście przypomina pinterowską comedy of menace.
W 1933 roku Eliot wyraził pragnienie, by „pisać poezję, która by była samą poezją, ale bez poetyckiego sztafażu, poezją obnażoną do kości, względnie tak przeźroczystą, abyśmy nie widząc samej poezji patrzyli poprzez nią, na to, co wiersz ukazuje”. Miał słuszność. W drugiej połowie XX wieku znalazło to potwierdzenie w twórczości już nie samych poetów, ale tych, których dzieło znalazło niekłamany oddźwięk w odbiorcach, a każdy kolejny utwór stawał się wydarzeniem nie tylko artystycznym. A więc, przede wszystkim piosenkarzy, reżyserów i dramaturgów, spośród których ostatnim z wielkich wśród Brytyjczyków jest Harold Pinter. Warto tu przywołać słowa zamykające jego przemówienie noblowskie, Sztuka, Prawda i Polityka (2005), które bliskie są postawie przyjętej przez Neila Tennanta: „Powinniśmy wszyscy, jako obywatele, mimo olbrzymich przeszkód, z zaciętą i stoicką determinacją, rozsądnie zdefiniować prawdę własnego życia, naszych społeczeństw. To nasz podstawowy obowiązek. To nawet imperatyw” (przeł. Jerzy Szygieł).
Tennant raz tylko wymienia nazwisko Pintera; w epickiej balladzie Up Against It (1996). Utwór obnaża to, co Bolesław Taborski, polski tłumacz sztuk Noblisty, określił „złudnością ludzkiego poczucia bezpieczeństwa” w powojennej Anglii. Samo przywołanie nazwiska Pintera natychmiast kojarzy te czasy z problematyką dramatów autora Lekkiego bólu. Pod względem tematycznym i w warstwie językowej tekst rzeczywiście przypomina pinterowską comedy of menace.
Zima tak surowa
powolne sceny jak z Pintera
Zsynchronizujcie zegarki
Wciąż jest czas do zabicia
Ten obraz, będąc metaforą zagrożenia i duchowej dezintegracji, odnosi się zarazem do legendarnej zimy 1947/8. Lecz z Pinterem łączy też autora King’s Cross, silniejsze niż to zazwyczaj bywa w poezji, zaangażowanie w problemy niskich warstw społecznych. Podobnie też „definiuje na nowo miłość romantyczną jako przyjaźń i wolę czynienia sprawiedliwości”. Nie ma u niego „ani zwycięzców, ani przegranych”, są natomiast szanse dla człowieka6. Tu także ważni są „żywi ludzie i chce przedstawić ich publiczności, bo są godni jej zainteresowania dlatego, że istnieją, a nie ze względu na morał, jaki z ich sytuacji można wyprowadzić”, o czym już przed laty, bo w ’59 roku mówił Pinter na łamach „The Times”. Charakterystyczne jest dla Tennanta, że nie tylko komentuje, ale gra, a każdy swój „dramat” realizuje w poezji. Gdy „didaskalia” mu nie wystarczają wprowadza role lub tworzy dialogi, bezpośrednie i pośrednie. Obecność rozmówcy wyczuwa się z kontekstu lub sposobu formułowania monologu będącego odpowiedzią na przemilczaną w tekście kwestię. Mamy bez wątpienia do czynienia z poetą osobnym, który zaprojektował i własnoręcznie wzniósł sobie scenę. Scena ta znajduje się jednak we wspólnym teatrze, gdyż „bez względu na to, co głoszą przysłowia, bieda trzyma ludzi razem znacznie częściej niż ich rozdziela”, jak to ujął Saki7.
Tak w ogóle czyją trzymasz stronę?
To ma być pogróżka?
Cóż, chyba byłoby na tyle
o ile tylko się nie spapra
i który tam wyjdzie ostatni
jak wszyscy się wycałujecie
niech włączy nagrywanie
Nigdy się nie wie co się traci
Chleb i igrzyska a potem może
dźwięk dzielącego się atomu
The Sound of the Atom Splitting (1988)
Taborski zauważa we wstępie do polskiej edycji dramatów Noblisty, że „pośród współczesnych dramaturgów angielskich Pinter ma najbardziej autentyczne wyczucie rytmu i charakterystycznych cech języka potocznego. Potrafi też wykorzystać je w sposób najbardziej naturalny i zarazem najefektowniejszy”. W tekstach podejmujących problematykę polityczną i społeczno-obyczajową Tennant bliższy jest raczej pinterowskiego dramatu aniżeli poezji. Jego język staje się twardy, traci tak charakterystyczną wrażliwość. Nie przystaje tu ona, w końcu „z jednej bawełny flagi, co czerwono wieją / strzelnicom, rewolucjom, plażom i dobrze urodzonym”, jak to ujął Tony Harrison w Zajęciach z historii (1978, przeł. Bohdan Zadura). Dowcip nabiera ostrości i tnie bezlitośnie. Widać to najlepiej w takich tekstach jak obnażającym politykę pani Thatcher Shopping (1987), czy Hit Music (1987), który jest jakby podanym w punktach streszczeniem ludzkiego życia. W cytowanym dialogu faszysty i liberała The Sound of Atom Splitting, czy „odzie do faszyzmu” Integral (2006). Widać w Up Against It, gdy przywołuje „nius” z pierwszych stron gazet o odkopanych właśnie w Rosji kościach Cara i jego rodziny:
Tak głęboko w wapnie
tkwią kości starej zbrodni
Znałem gościa co w nich grzebał
Nadal cierpi
Przetrwać to
Zagrzebane tak głęboko
aż mnie mrowi
Przetrwać
Im dłużej nienawidzisz
im bardziej cię to gryzie
Wciąż jednak są to wiersze; wiersze, które – by posłużyć się określeniem Julii Hartwig – „nie silą się na wielkość, ale ukazują kalendarz codzienności”. Tennant jest poetą, w poezji czuje się najlepiej, a forma go nie ogranicza. Kiedy wrażliwość opuszcza warstwę językową u niego niesie ją przecież zawsze jeszcze przesłanie. Rację miał Douglas Dunn, kolejny wielki, „niepogodzony” poeta brytyjski, gdy pisał w wierszu Cisze (1969), że „Jeśli odwrócić się tyłem, ludzie są tylko szmerem, / kaszlem, krokami, rozmową, rękoma przy pracy” (przeł. Piotr Sommer).
„Nie zniżaj się nigdy do mówienia wierszami, mój chłopcze”, pouczał stary Weller swego syna Sama na kartach Klubu Pickwicka. „Poezja jest dla życia tym, czym światło i muzyka dla teatru – zauważa Dickens w innym miejscu. – Ogołoć pan jedno z jego fałszywych ozdób, a drugie ze złudzeń, cóż zajmującego pozostanie w obu?” I tutaj Tennant zalicza się do tych, co patrzą na życie z tak bliska, że my ich oczami odkrywamy te przyziemne wiersze. Gdzie one są? – „Spytaj o autobus do Abingdon, który wlecze się przepełniony / W gęściej zaludnione przedmieścia”, „Spytaj o kierownika kina”,
Wciąż jednak są to wiersze; wiersze, które – by posłużyć się określeniem Julii Hartwig – „nie silą się na wielkość, ale ukazują kalendarz codzienności”. Tennant jest poetą, w poezji czuje się najlepiej, a forma go nie ogranicza. Kiedy wrażliwość opuszcza warstwę językową u niego niesie ją przecież zawsze jeszcze przesłanie. Rację miał Douglas Dunn, kolejny wielki, „niepogodzony” poeta brytyjski, gdy pisał w wierszu Cisze (1969), że „Jeśli odwrócić się tyłem, ludzie są tylko szmerem, / kaszlem, krokami, rozmową, rękoma przy pracy” (przeł. Piotr Sommer).
„Nie zniżaj się nigdy do mówienia wierszami, mój chłopcze”, pouczał stary Weller swego syna Sama na kartach Klubu Pickwicka. „Poezja jest dla życia tym, czym światło i muzyka dla teatru – zauważa Dickens w innym miejscu. – Ogołoć pan jedno z jego fałszywych ozdób, a drugie ze złudzeń, cóż zajmującego pozostanie w obu?” I tutaj Tennant zalicza się do tych, co patrzą na życie z tak bliska, że my ich oczami odkrywamy te przyziemne wiersze. Gdzie one są? – „Spytaj o autobus do Abingdon, który wlecze się przepełniony / W gęściej zaludnione przedmieścia”, „Spytaj o kierownika kina”,
Spytaj na Market Square w kiosku z rybą i frytkami.
Tu pomiędzy iglakami a ostatnim blaskiem zachodu
pod gnijącym niebem jęczą tylko fujarka i obój.
przeł. Anna Ostrowska-Paton
Tak pisał w The Old Liberals (1954) John Betjeman (1906 – 1984). Betjeman, ten jeden z najbardziej rozpoznawalnych, lubianych, a także najlepiej sprzedających się brytyjskich poetów ostatniego wieku. – „Was he a major minor poet, or a minor major poet? Or was he no good at all?”, przed kilkoma laty przekornie zapytał dziennikarz „Spectatora”, Sam Leith w recenzji zatytułowanej A Not So Cuddly Teddy Bear. – Ten poeta uhonorowany tytułem królewskim w 1969, wybrany Poetą Laureatem w 1972 spośród współczesnych wydaje się być tym, który wywarł największy wpływ na język literacki autora Being Boring. Ich poetyckie pokrewieństwo to tematyczna rozległość, swoboda przeplatania wątków i, okazywana z charakterystyczną wyższością, demonstracyjna niechęć do spoufalania się z odbiorcą, który „nie zamierza tracić czasu na coś tak bezużytecznego jak myślenie”8. Treść zawsze tak naturalna, że lektura zamienia się w pełną anegdot pogawędkę. To samo stawianie na konkret i niechęć do wszelkich sztucznie stwarzanych koturnów, które zazwyczaj stoją za enigmatycznym „ja nie rozumiem poezji”. Jak Betjeman, nie rezygnuje Tennant z własnej osobowości nawet wówczas, gdy bohaterami swych utworów czyni wyimaginowane i konkretne postacie z przeszłości lub teraźniejszości. „Subtelne połączenie poczucia humoru i melancholii, emocji i krytycyzmu”; „Spod pokładów swej błyskotliwości i pozornie prostej nostalgii, Betjeman wyłania się jako autorytet w tradycji i angielskiej tożsamości” – ta notka reklamująca jeden z wyborów angielskiego poety wydobywa najważniejsze cechy twórczości Neila Tennanta. Świat jego poezji jest światem o rozległych horyzontach, które z biegiem lat rozszerzają widnokrąg i nigdy nie możemy być pewni, jaki widok jeszcze nam ukażą. Z całą pewnością odcisnął w tym świecie swoje ślady autor Late Flowering Love.
Bezpośrednie nawiązania znajdziemy w dwóch utworach. Wers Take these dogs away from me („Zabieraj te psy ode mnie”) z I’m Not Scared (1988) jest cytatem z wiersza Senex (1940), który mówi o obrzydzeniu, jakie seks wzbudza w starym człowieku. Utwór Tennanta to monolog kobiety dzielącej życie z mężczyzną związanym z gangiem. Więcej łączy betjemanowski Indoor Games Near Newbury (1948) z utworem Your Funny Uncle (1988). Zaczerpnięty zeń został nie tylko tytuł; do wiersza nawiązuje również styl utworu. Betjeman:
‘Come on, young’uns, foot it featly!’
Was it chance that paired us neatly,
I, who loved you so completely,
Tennant:
Me and my friend
we lived our lives completely
from start to end
you and your friend so sweetly
Wspólna jest fraza, ale też beztroska atmosfera młodości, która za nic ma przemijanie. Choć Your Funny Uncle to relacja z pogrzebu najbliższego przyjaciela Tennanta z lat szkolnych, Chrisa Dowella, ten „wietrzny dzień” mógł autorowi It Couldn’t Happen Here podyktować prawdziwie słoneczny tren. Pamiętał przecież „te nagrania, które Betjemen zrobił z Jimem Parkerem. – Słuchaliśmy ich wszyscy, gdy byliśmy nastolatkami. Jedno z nich leci: „Twój zabawny wujaszek, który mówi tańcz aż podadzą herbatkę”, czy jakoś tak. Nie pamiętam za dobrze tekstu, ale tego właśnie słuchaliśmy z Chrisem” –
Then the new Victrola playing
And your funny uncle saying
‘Choose your partners for a fox-trot! Dance until its tea o’clock!
Więc śpiewność strof, bezpośredniość, epicki charakter i skłonność do gawędziarstwa – wszystko to łączy tych poetów. Zyskując w ten sposób lekkość formalną, cały ciężar gatunkowy utworu zawierają w treści. Wspólna jest rozpoznawalna i wyczuwalna natychmiast „angielskość” – „rodzaj tego mrocznego romantyzmu w pejzażu”, jak to określił Tennant komentując Love is a Catastrophe (2002), ów zawsze bliżej nieokreślony niepokój. Kate Bush przed laty mówiła – „Wszystko, co robię jest bardzo angielskie i wydaje mi się, że to jest główna przyczyną, dla której przebiłam się w tylu krajach. Angielska wibracjajest bardzo pociągająca”. Trafnie oddaje ją tytuł jednego z utworów Tennanta – The Calm Before the Storm (1996), „Cisza przed burzą”. Ta cisza jest w „motylu, który lata w salonie”, w „dźwiękach samolotu nad głową” i w „ważki pomykających nad stawem”.
Bażanty pierzchają, króliki czmychają
samochód odjeżdża w deszcz
Tor lotu 747
Zakręt Rocky Lane –
Już niedługo
jak nadejdzie wiadomość
Więcej takich szkiców znajdziemy u Tennanta. Powściągliwy opis najpełniej oddaje trwogę:
Naszych głosów nikt nie słucha
Drżymy w deszczu na linii autowej
Potem jazda autobusem na stację
„Panie, konie zajechały!”
This Must Be the Place I Waited Years to Leave (1990)
Humor, owszem, ale rodem z Nortrumbii:
Wracam do korzeni
na przełaj przez mokre pola
w starych Wellingtonach
Możesz daleko zostawić miasto
ale jesteś tym samym Walterem Mitty
tym samym Jekyllem i Hyde’m
na poły rozsądny, na wpół obłakany
I trudno zrozumieć
dlaczego nocami uciekasz przed smutkiem
w nokturny szaleństwa
Screaming(1998)
Ale czy istnieje takie „miejsce gdzie można się schronić, kiedy wszystko krzyczy w tobie”?
Gatunek literacki, który w tekstach Neila Tennanta w swoisty sposób się odradza, to ballada. Przywracając jej zagubioną gdzieś eteryczność, Tennant daje zarazem nową jakość, która znakomicie sytuuje się w anglosaskiej tradycji. Znaczący wpływ na ten fakt mogło mieć właśnie terminowanie w szkole Betjemana. Teraz, kiedy gatunek ten chętnie rezygnuje z pewnych klasycznych rozwiązań, takich jak, natychmiast słyszalne, regularne metrum – co, w pewnym sensie, zubaża utwór i obniża jego wartość, jest bowiem raczej pójściem na łatwiznę, aniżeli nowatorstwem – Neil Tennant dołącza do grona tych, którzy chcą pozostać mu wierni. Lecz są to przede wszystkim poeci pop. Ale przecież poezja od zarania była związana z muzyką paktem wierności. Gdyby pod kątem formalnym prześledzić twórczość Tennanta okazałoby się, że trudno wskazać utwór, który balladą nie jest. Kiedy podejmuje już w pierwszym wersie określony rytm, w dalszej części rzadko z niego rezygnuje. Ceni powtarzalność i modyfikowanie fraz. „Powtarzające się zwroty wiążą w całość jak utwór muzyczny z powtarzającymi się t e m a t a m i” – zauważył Wilde pisząc o swojej Salome (1894) w liście do Lorda Alfreda Douglasa. Były one dla niego „artystycznym odpowiedników refrenów w starych balladach”. Nie mam jednak w tym miejscu na myśli tego, co stanowi refren w piosence, ale zabieg artystyczny polegający na repryzie przewodniego wątku, doprowadzający zazwyczaj do innej konkluzji aniżeli wskazywał na to początek utworu. U Tennanta najlepiej może widać to w To Step Aside i It Couldn’t Happen Here. Te utwory, jak też Only the Wind, Up Against It, Dreaming of the Queen, Birthday Boy, This Must Be the Place I Waited Years to Leave, Before i villonowski The Resurrectionist mogłyby uchodzić za klasykę gatunku w nowej poezji angielskiej. Bywa, że zachowując wierność balladowej tradycji Tennant proponuje nowe rozwiązanie. Przykładem Blue on Blue (2006), gdzie jakby porwane, czy niedopowiedziane wersy zaburzają jasność przekazu, mimo iż melodia fraz nie zostaje zachwiana. Warto też zwrócić uwagę na One Thing Leads to Another (1993), utwór oparty na przypuszczeniu, że w chwili, gdy człowiek umiera całe życie przesuwa mu się przed oczami. W migawkach zostaje wyświetlony splot zdarzeń, które doprowadziły do śmierci bohatera w wypadku samochodowym. Ale tym, co zatrzymuje nas przy tekście na dłużej jest stopniowe odkrywanie, że… pozwala się on czytać w obydwie strony! I właśnie dopiero czytany od tyłu, wers po wersie wyświetla początkową chaotyczność pierwszej, „normalnej”, lektury jako logiczną sekwencję zdarzeń. Jak to często bywa, prostota formalna i balladowy tok wiersza bywają zwodnicze.
Gatunek literacki, który w tekstach Neila Tennanta w swoisty sposób się odradza, to ballada. Przywracając jej zagubioną gdzieś eteryczność, Tennant daje zarazem nową jakość, która znakomicie sytuuje się w anglosaskiej tradycji. Znaczący wpływ na ten fakt mogło mieć właśnie terminowanie w szkole Betjemana. Teraz, kiedy gatunek ten chętnie rezygnuje z pewnych klasycznych rozwiązań, takich jak, natychmiast słyszalne, regularne metrum – co, w pewnym sensie, zubaża utwór i obniża jego wartość, jest bowiem raczej pójściem na łatwiznę, aniżeli nowatorstwem – Neil Tennant dołącza do grona tych, którzy chcą pozostać mu wierni. Lecz są to przede wszystkim poeci pop. Ale przecież poezja od zarania była związana z muzyką paktem wierności. Gdyby pod kątem formalnym prześledzić twórczość Tennanta okazałoby się, że trudno wskazać utwór, który balladą nie jest. Kiedy podejmuje już w pierwszym wersie określony rytm, w dalszej części rzadko z niego rezygnuje. Ceni powtarzalność i modyfikowanie fraz. „Powtarzające się zwroty wiążą w całość jak utwór muzyczny z powtarzającymi się t e m a t a m i” – zauważył Wilde pisząc o swojej Salome (1894) w liście do Lorda Alfreda Douglasa. Były one dla niego „artystycznym odpowiedników refrenów w starych balladach”. Nie mam jednak w tym miejscu na myśli tego, co stanowi refren w piosence, ale zabieg artystyczny polegający na repryzie przewodniego wątku, doprowadzający zazwyczaj do innej konkluzji aniżeli wskazywał na to początek utworu. U Tennanta najlepiej może widać to w To Step Aside i It Couldn’t Happen Here. Te utwory, jak też Only the Wind, Up Against It, Dreaming of the Queen, Birthday Boy, This Must Be the Place I Waited Years to Leave, Before i villonowski The Resurrectionist mogłyby uchodzić za klasykę gatunku w nowej poezji angielskiej. Bywa, że zachowując wierność balladowej tradycji Tennant proponuje nowe rozwiązanie. Przykładem Blue on Blue (2006), gdzie jakby porwane, czy niedopowiedziane wersy zaburzają jasność przekazu, mimo iż melodia fraz nie zostaje zachwiana. Warto też zwrócić uwagę na One Thing Leads to Another (1993), utwór oparty na przypuszczeniu, że w chwili, gdy człowiek umiera całe życie przesuwa mu się przed oczami. W migawkach zostaje wyświetlony splot zdarzeń, które doprowadziły do śmierci bohatera w wypadku samochodowym. Ale tym, co zatrzymuje nas przy tekście na dłużej jest stopniowe odkrywanie, że… pozwala się on czytać w obydwie strony! I właśnie dopiero czytany od tyłu, wers po wersie wyświetla początkową chaotyczność pierwszej, „normalnej”, lektury jako logiczną sekwencję zdarzeń. Jak to często bywa, prostota formalna i balladowy tok wiersza bywają zwodnicze.
“A major minor poet, or a minor major poet?”
Neil Tennant: „Nie prowadzę, więc jeżdżę pociągiem. Tak naprawdę często piszę teksty w pociągach. Jest coś w rytmie jadącego pociągu” –
Jadąc bez przeszkód z HARROW, mijając PRESTON ROAD,
Widzieli ostatnie zielone pola i mgliste niebo,
W NEASDEN patrzyli na robotniczy pociąg,
A z porankiem wille przepływały obok,
Betjeman, The Metropolitan Railway (1954), przeł. Anna Ostrowska-Paton
– Można przypuszczać, że John Betjeman również by się z tym zgodził.
Utwory Neila Tennanta przełożyli: Eryk Ostrowski i Anna Ostrowska-Paton.
Przekłady z Anny Achmatowej, Zeldy Fitzgerald i Johna Betjemana powstały specjalnie dla tego szkicu.
Przekład wypowiedzi Neila Tennanta: Anna Widlarz, Danuta Sperczyńska.
Foto (akwarela): Aleksandra Perzyńska.
NEIL TENNANT urodził się w 1954 r. w Newcastle. Uczęszczał do chłopięcej szkoły klasztornej St. Cuthbert’s Grammar School. W latach 70. przeniósł się do Londynu, gdzie ukończył historię na wydziale Politechniki North London. Po studiach pracował jako redaktor w wydawnictwach książkowych i w czasopiśmie muzycznym „Smash Hits”. Od 1986 roku poświęcił się muzyce. Wraz z kompozytorem Chrisem Lowe, jako duet Pet Shop Boys, wydali kilkanaście płyt długogrających i wylansowali dziesiątki światowych przebojów. W 2004 roku zrealizowali muzykę do legendarnego filmu kina niemego Siergieja Eisensteina, Pancernik Potiomkin, do której Tennant napisał teksty poświęcone Rewolucji 1905 w Rosji (premiera na placu Trafalgar w 2004 r.). Poza działalnością muzyczną Neil Tennant znany jest w Wielkiej Brytanii ze swego wspierania sztuki współczesnej. W ostatnich latach przewodniczył m.in. jury Nagrody Turnera jako reprezentant „Patrons of New Art”. Współpracuje z radiem BBC i prasą brytyjską. Jego bezkompromisowe wypowiedzi na temat polityki uważa się za opiniotwórcze.
Teksty Neila Tennanta to jedno z ciekawszych i ważniejszych zjawisk współczesnej poezji brytyjskiej. Formalnie zakorzenione w balladach kultowego angielskiego poety XX wieku, Johna Betjemana, stworzyły w połowie lat 80. najzgrabniejszy demontaż „thatcherowskiego snu”. „Kontynuują tradycję gejowskiej satyry politycznej w Anglii wywodzącą się z wpływu jaki wywierał Oskar Wilde na wiktoriański Londyn – pisał krytyk Michael Bracewell. – Tradycję tę można odnaleźć we wczesnych utworach Evelyn Waugh, w dziełach W. H. Audena, Noela Cowarda, Terence’a Rattigana i Joe Ortona. Można się spierać o to, czy nie zdefiniowano tu lat osiemdziesiątych lepiej niż zrobił to jakikolwiek powieściopisarz, malarz czy reżyser filmowy” („The Guardian”).
Eryk Ostrowski - rocznik ’77, poeta i eseista. Stypendysta Miasta Krakowa i Ministra Kultury. Dwukrotny laureat festiwalu FAMA. Ostatnio ogłosił: Muzyka na wzgórzu (Krakowska Książka Miesiąca, styczeń 2006), wybór wierszy w języku serbskim Dar oraz esej Szymborska: Odyseja kosmiczna. Opracował też pierwszy od jedenastu polski wybór Mariny Cwietajewej Być chłopcem twoim jasnowłosym w przekładach Joanny Salamon. Należy do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich.
Aleksandra Perzyńska - rocznik ’72, ukończyła Wydział Sztuk Pięknych UMK w Toruniu. Poetka – tomy wierszy Anima i Ja Bukowska (w przygotowaniu), malarka, autorka serii podręczników do nauczania plastyki w gimnazjum oraz scenariuszy filmowych. Mieszka w Gdańsku i Londynie.
1 Neil Tennant, „Literally” 30 (2006), przeł. D. Sperczyńska.
2 Najnowsze wiersze Szymborskiej omówiłem w mojej książce Szymborska: „Odyseja kosmiczna” (Kraków 2006).
3 Nina Berberowa, Podkreślenia moje. Autobiografia (1968), przeł. E. Siemaszkiewicz.
4 T.S. Eliot, Philip Massinger (1920), cyt. przeł. L. Elektorowicz.
5 Kora, Kaliope (1989).
6 Z przemówienia Pera Wastberga, pisarza, członka Akademii Szwedzkiej, Przewodniczącego Komitetu Noblowskiego z 10.12.2005.
7 Saki, Esme (1914), przeł. E. Petrajtis-O’Neill.
8 Saki, Gabriel-Ernest (1914). przeł. E. Petrajtis-O’Neill.
Dodaj do:
Komentarze